Standard
PëRGATITI: IRENA BUZI
Fusha e artit në ditët e sotme shpesh barazohet me tregun e artit dhe vepra e artit kryesisht identifikohet si një mall. Që arti funksionon në kontekstin e tregut të artit dhe çdo vepër arti është një mall, kjo nuk ka dyshim; por arti krijohet dhe ekspozohet edhe për ata, të cilët nuk dëshirojnë të jenë koleksionues arti, dhe në të vërtetë janë këta njerëz, që përbëjnë shumicën e publikut të artit. Vizitori tipik i ekspozitës rrallë e sheh veprën e ekspozuar si një mall. Në të njëjtën kohë, numri i ekspozitave në shkallë të gjerë – bienalet, trienalet, dokumentet, manifestet – po rritet vazhdimisht. Pavarësisht sasive shumë të mëdha të parasë dhe energjisë së harxhuar në këto ekspozita, ato nuk ekzistojnë kryesisht për blerësit e artit, por për publikun – për një vizitor anonim, i cili ndoshta kurrë nuk do të blejë një vepër arti. Në të njëjtën mënyrë, panairet e artit, ndonëse gjoja ekzistojnë për t’i shërbyer blerësve të artit, tashmë po transformohen gjithnjë e më shumë në ngjarje publike, duke tërhequr një popullsi me pak interes në blerjen e artit ose pa aftësi financiare për të blerë. Sistemi i artit, si rrjedhim, vazhdon udhën e tij për t’u bërë pjesë e vetë kulturës masive, të cilën ai për një kohë kaq të gjatë ka kërkuar ta vëzhgojë dhe analizojë nga njëfarë largësie. Arti po bëhet pjesë e kulturës masive, jo si një burim i veprave individuale për t’u tregtuar në tregun e artit, por si një praktikë ekspozimi, e ndërthurur me arkitekturën, dizajnin dhe modën – pikërisht siç ishte parashikuar nga mendjet udhëheqëse të avangardës, nga artistët e Bauhaus-it, Vkhutemas-it, dhe të tjerë që në vitet 1920. Pra, arti kontemporan mund të kuptohet kryesisht si një praktikë ekspozimi. Kjo do të thotë, mes të tjerave, që gjithnjë e më shumë po bëhet e vështirë në ditët tona për të bërë dallimin midis dy figurave kryesore të botës bashkëkohore të artit: artistit dhe kuratorit.
Ndarja tradicionale e detyrës brenda sistemit të artit ishte e qartë. Veprat e artit krijoheshin nga artistët dhe pastaj përzgjidheshin dhe ekspozoheshin nga kuratorët. Por, së paku që nga Duchamp-i, kjo ndarje pune ka dështuar. Sot nuk ka më ndonjë ndryshim “ontologjik” midis artit të krijuar dhe artit të ekspozuar. Në kontekstin e artit kontemporan, të bësh art është t’i shfaqësh gjërat (sendet) si art. Kështu, ngrihet pyetja: A është e mundur dhe, nëse po, si është e mundur të bëhet dallimi midis rolit të artistit dhe atij të kuratorit kur nuk ka ndryshim ndërmjet prodhimit të artit dhe ekspozimit? Tani, do të argumentoja që ky dallim është ende i mundshëm. Dhe do të doja të bëja kështu duke analizuar dallimin midis ekspozitës standarde dhe instalacionit artistik. Një ekspozitë tradicionale konceptohet si një grumbullim i objekteve të artit të vendosur pranë njëri-tjetrit në një hapësirë ekspozite për t’u parë në seri. Në këtë rast, hapësira e ekspozitës funksionon si një zgjatim i hapësirës asnjanëse, publike urbane – si diçka e ngjashme me një rrugicë dytësore në të cilën kalimtari mund të paguajë çmimin e hyrjes. Lëvizja e një vizitori nëpër hapësirën e ekspozitës mbetet e ngjashme me atë të dikujt që shëtit gjatë një rruge dhe vëzhgon arkitekturën e shtëpive majtas dhe djathtas saj. Nuk është aspak e rastësishme që Walter Benjamin-i e konstruktoi “Projektin e Arkadave” të tij rreth kësaj analogjie ndërmjet një endacaku urban dhe një vizitori ekspozite. Trupi i shikuesit në këtë mjedis mbetet jashtë artit: arti vendoset përballë syve të shikuesit – si një objekt arti, një performancë ose një film. Prandaj, hapësira e ekspozitës është e kuptueshme këtu të jetë një hapësirë e zbrazët, asnjanëse, publike – një pronë simbolike e publikut. Funksioni i vetëm i një hapësire të tillë është që t’i bëjë objektet e artit, të cilat vendosen në të, lehtësisht të arritshme nga vështrimi i ngulët i vizitorëve.
Kuratori administron këtë hapësirë ekspozite në emër të publikut – si një përfaqësues i publikut. Për këtë arsye, roli i kuratorit është që të mbrojë karakterin e saj publik, ndërkohë që paraqet vepra arti individuale në këtë hapësirë publike, duke i bërë ato të hapura për publikun, duke i reklamuar ato. Është e qartë që një vepër arti individuale nuk mund ta pohojë vetë praninë e saj duke e detyruar shikuesin që t’i hedhë një sy asaj. Asaj i mungon vitaliteti, energjia e shëndeti që ta bëjë atë. Në origjinën e saj, duket se vepra e artit është e ligur, e pambrojtur; për ta parë atë, shikuesit duhet të sillen te ajo ashtu si vizitorët shkojnë te një i sëmurë i shtruar në spital nga stafi i spitalit. Nuk është e rastësishme që fjala “kurator” (curator) etimologjikisht ka lidhje me “mjekim, mjekoj” (cure): të kurosh është të mjekosh. Kurimi mjekon pafuqinë e imazhit, pamundësinë e tij për t’u shfaqur vetë. Praktika e ekspozimit pra është mjekimi që shëron imazhin me zanafillë të sëmurë, që i dhuron atij praninë, dukshmërinë; e sjell në vështrimin publik dhe e kthen atë në objekt të gjykimit të publikut. Mirëpo, dikush mund të thotë se kurimi funksionon si një shtojcë, si pharmakon sipas kuptimit të Derrida-së: ai edhe mjekon imazhin, edhe ndihmon më tej në shërimin e sëmundjes së tij. Potenciali ikonathyes i kurimit fillimisht u zbatua në objektet e lidhura me ritualet fetare të së shkuarës, duke i paraqitur ato thjesht si objekte arti në hapësirat asnjanëse, të zbrazëta e për të ekspozuar të muzeut modern ose të Kunsthalle-t. Janë kuratorët, në të vërtetë, duke përfshirë kuratorët e muzeve, ata që fillimisht prodhuan artin në kuptimin modern të fjalës. Muzetë e parë të artit – të themeluar në fundin e shekullit të 18-të dhe fillimit të atij të 19-të dhe të zhvilluar gjatë shekullit të 19-të në sajë të pushtimeve perandorake dhe grabitjes së kulturave joevropiane – koleksionuan të gjitha llojet e objekteve “të bukura” funksionale, dikur të përdorura për rite fetare, zbukurim të ambienteve të brendshme ose shprehje të pasurisë personale dhe i ekspozuan ato si vepra arti, pra, si objekte të pavarura, pa funksion, të vendosura aty për qëllimin e thjeshtë të të qenit të vrojtuara. Gjithë arti fillon si dizajn, qoftë ai dizajn besimi ose dizajn i pushtetit. Në periudhën moderne gjithashtu, dizajni i paraprin artit. Duke vëzhguar artin modern në muzetë e sotëm, duhet të kuptohet ajo çka është për t’u parë këtu ashtu siç është arti, mbi të gjitha, fragmente dizajni pa funksion, qoftë ai dizajn i mas-kulturës, që nga Oturaku i Duchamp-it deri te Kutitë Brillo të Warhol-it ose dizajni utopik që – nga Jugendstil-i te Bauhaus-i, nga avangarda ruse te Donald Judd – kërkoi t’i japë formë “jetës së re” të së ardhmes. Arti është dizajn i cili është bërë jofunksional sepse shoqëria, që jep bazën për të, vuajti një kolaps historik, si Perandoria Inke ose Rusia Sovjetike.
Gjatë erës moderne, megjithatë, artistët filluan të pohojnë autonominë e artit të tyre – e kuptuar si autonomi nga opinioni publik dhe shija publike. Artistët kanë kërkuar të drejtën për t’i bërë sovrane vendimet në lidhje me përmbajtjen dhe formën e veprës së tyre tej çdo shpjegimi ose shfajësimi përballë publikut. Dhe atyre iu dha kjo e drejtë – por vetëm në një shkallë të caktuar. Liria për të krijuar artin sipas sovranitetit vetjak të dikujt nuk do të hyjë dorëzanë që vepra e një artisti, po ashtu, do të ekspozohet në hapësirën publike. Përfshirja e ndonjë vepre arti në një ekspozitë publike duhet – të paktën potencialisht – të shpjegohet dhe përligjet publikisht. Ndonëse artisti, kuratori dhe kritiku i artit janë të lirë për të argumentuar ose kundërshtuar përfshirjen e ndonjë vepre arti, çdo shpjegim dhe përligjje e tillë minon karakterin vetëqeverisës, sovran të lirisë artistike që arti modernist synoi të fitonte; çdo ligjëratë që përligj një vepër arti, përfshirjen e saj në një ekspozitë publike si e vetmja midis shumë (veprave) në të njëjtën hapësirë publike, mund të duket si një fyerje e asaj vepre arti. Kjo është arsyeja pse kuratori gjykohet që të jetë dikush, i cili hyn midis veprës së artit dhe shikuesit, duke ia hequr pushtetin si artistit ashtu edhe shikuesit. Kështu që tregu i artit duket të jetë më i favorshëm sesa muzeu ose Kusthalle për artin modern, autonom. Në tregun e artit, veprat e artit qarkullojnë të veçuara, të pavarura nga konteksti, të pakuruara, që, me sa duket, i ofrojnë atyre mundësinë të shfaqin origjinën e tyre sovrane pa ndërhyrje. Tregu i artit funksionon sipas rregullave të Potlatch -it, ashtu siç përshkruhen nga Marcel Mauss dhe nga Georges Bataille. Vendimi sovran i artistit për të bërë një vepër arti jashtë çdo arsyetimi tejkalohet nga vendimi suprem i blerësit privat që paguan për këtë vepër arti një sasi parash jashtë çdo kuptimi.
Tani, instalacioni artistik nuk qarkullon (ndërron vend). Më tepër, ai instalon gjithçka që zakonisht lëvrin në qytetërimin tonë: objektet, tekstet, filmat etj. Në të njëjtën kohë, ai ndryshon në një mënyrë tamam rrënjësore rolin dhe funksionin e hapësirës së ekspozimit. Instalacioni operon me anë të një privatizimi simbolik të hapësirës publike të një ekspozite. Ndoshta duket të jetë një ekspozitë standarde, e kuruar, por hapësira e saj dizajnohet sipas dëshirës sovrane të një artisti individual, i cili nuk hamendësohet të arsyetojë publikisht përzgjedhjen e objekteve të përfshira ose organizimin e hapësirës së instalacionit si një tërësi. Instalacionit shpesh nuk i pranohet statusi i një forme specifike arti, sepse nuk është e qartë se cili është në të vërtetë mediumi (materiali) i tij. Media tradicionale e artit përcaktohet nga një bazë e veçantë materiale: kanavacë, gur, ose film. Baza materiale e mediumit të instalacionit është vetë hapësira. Kjo nuk do të thotë që, prapë se prapë, instalacioni është disi “jomaterial”. Në të kundërt, instalacioni është kryesisht material (par excellence), meqë është hapësinor – dhe të qenit në hapësirë është përcaktimi më i përgjithshëm i materialit që ekziston. Instalacioni shndërron hapësirën boshe, asnjanëse e publike në një vepër arti individuale dhe e fton vizitorin ta përjetojë këtë hapësirë si hapësirë të shenjtë dhe tërësore të një vepre arti. Çfarëdo qoftë e përfshirë në një hapësirë të tillë, bëhet pjesë e një vepre arti thjesht sepse vendoset brenda kësaj hapësire. Dallimi midis objektit të artit dhe objektit të thjeshtë këtu bëhet i parëndësishëm. Në vend të tij, ajo çka bëhet vendimtare është dallimi midis një hapësire të shenjuar instalacioni dhe asaj të pashënuar, hapësirës publike. Kur Marcel Broodthaers paraqiti instalacionin e tij, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles në Düsseldorf Kunsthalle në vitin 1970, ai vendosi një shenjë pranë çdo ekspozimi duke shprehur: “Kjo nuk është një vepër arti”. Si një i tërë, megjithatë, instalacioni i tij u mendua për të qenë një vepër arti, dhe jo pa arsye. Instalacioni paraqet një përzgjedhje të caktuar, njëfarë vargu (serie) i zgjedhur me kujdes, një logjikë të përfshirjeve dhe përjashtimeve.
Këtu, ndonjë mund të shohë një analogji me një ekspozitë të kuruar. Por pikërisht kjo është çështja: këtu, përzgjedhja dhe moda e paraqitjes është e drejta e posaçme sovrane vetëm e artistit. Ajo bazohet veçanërisht në vendime personale sovrane që nuk kanë nevojë për ndonjë shpjegim ose përligjje të mëtejshme. Instalacioni artistik është një mënyrë për të zgjeruar territorin e të drejtave sovrane të artistit, që nga objekti individual i artit te ai i vetë hapësirës së ekspozimit.
Kjo do të thotë se instalacioni artistik është një hapësirë në të cilën dallimi midis lirisë sovrane të artistit dhe lirisë institucionale të kuratorit bëhet menjëherë i dukshëm. Regjimi nën të cilin arti operon në kulturën tonë bashkëkohore perëndimore përgjithësisht kuptohet që të jetë ai, i cili e pranon lirinë në art. Por liria e artit do të thotë tjetër gjë për një kurator dhe tjetër gjë për një artist. Siç e kam përmendur, kuratori – duke përfshirë edhe kuratorin e ashtuquajtur të pavarur – në fund të fundit, zgjedh në emër të publikut demokratik. Në të vërtetë, për të qenë i besueshëm për publikun, kuratori nuk është e nevojshme të jetë pjesë e ndonjë institucioni të fiksuar: ai ose ajo tashmë është një institucion për nga përcaktimi. Prandaj, kuratori ka një detyrim që të shpjegojë publikisht përzgjedhjet e tij ose të saj – dhe mund të ndodhë që kuratori dështon në këtë gjë. Sigurisht, kuratori hamendësohet që të ketë lirinë për t’ia paraqitur publikut argumentin e tij ose të saj – por kjo liri e shqyrtimit publik nuk ka të bëjë aspak me lirinë e artit, e kuptuar si liri për të marrë vendime private, individuale, subjektive e sovrane artistikisht jashtë çdo argumentimi, shpjegimi ose përligjjeje. Nën regjimin e lirisë artistike, çdo artist ka të drejtën sovrane për të krijuar art vetëm sipas imagjinatës private. Vendimi sovran për të krijuar art në këtë ose atë mënyrë përgjithësisht pranohet nga shoqëria perëndimore liberale si një arsye e mjaftueshme për të pretenduar praktikën e një artisti që të përligjet. Natyrisht që një vepër arti edhe mund të kritikohet dhe të mos pranohet – por ajo mund të hidhet poshtë vetëm si një e tërë. Është e pakuptimtë që të kritikohen disa përzgjedhje të veçanta, përfshirje ose përjashtime të bëra nga një artist. Në këtë kuptim, hapësira totale e një instalacioni artistik po ashtu vetëm mund të hidhet poshtë si një e tërë. Të kthehemi te shembulli i Broodthaers-it: askush nuk do ta kritikonte artistin pse kishte vërejtur këtë ose atë imazh të posaçëm të këtij ose asaj aksh shqiponje në instalacionin e tij.
Mund të thuhet se në shoqërinë perëndimore nocioni i lirisë është thellësisht i dykuptimshëm – jo vetëm në fushën e artit, por edhe në atë politike. Liria në Perëndim kuptohet si lejimi i vendimeve private, sovrane për t’i kryer në shumë fusha të praktikës sociale, të tilla si konsumi vetjak, investimi i kapitalit personal, ose zgjedhja e besimit personal. Por në disa fusha të tjera, veçanërisht në atë politike, liria kuptohet kryesisht si liri e diskutimit publik e garantuar nga ligji – si liri e diskutueshme, e kushtëzuar, institucionale. Natyrisht, vendimet personale, sovrane në shoqëritë tona kontrollohen në njëfarë shkalle nga opinioni publik dhe institucionet politike (ne të gjithë e dimë sloganin e famshëm “privatja është politike”). Por, në anën tjetër, diskutimi i hapur politik herë pas here ndërpritet nga vendimet private, sovrane të aktorëve politikë dhe manipulohet nga interesa personale (të cilat pastaj shërbejnë për të privatizuar interesat politike). Artisti dhe kuratori mishërojnë, në mënyrë krejt të dukshme, këto dy lloje të ndryshme lirish: liria sovrane, e pakushtëzuar, e papërgjegjshme publikisht e artformimit dhe liria institucionale, e kushtëzuar, përgjegjëse publikisht e kurimit. Për më tepër, kjo do të thotë se instalacioni artistik – në të cilin akti i prodhimit të artit përputhet me aktin e paraqitjes së tij – bëhet truall i përsosur eksperimental për të zbuluar dhe eksploruar dykuptimësinë që gjendet në thelb të idesë perëndimore të lirisë. Prandaj, në dekadat e fundit kemi parë shfaqjen e ngutshme të projekteve të një lloji të ri kuratorial që duken t’i japin mundësi kuratorit për të vepruar në një mënyrë autoritare e sovrane. Dhe po ashtu kemi parë shfaqjen e ngutshme të praktikave artistike që rreken të jenë bashkëpunuese, demokratike, të decentralizuara e të pangarkuara zyrtarisht.
Në të vërtetë, instalacioni artistik në ditët e sotme shpesh shihet si një formë që e lejon artistin të demokratizojë artin e tij ose të saj, të marrë përgjegjësi publike, të fillojë të veprojë në emër të një bashkësie të caktuar ose madje në emër të shoqërisë si një tërësi (Liam Gillick, Rikrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn, Claire Bishop etj.). Në këtë kuptim, shfaqja e ngutshme e instalacionit artistik duket se shënon fundin e kërkesës Moderniste për vetëqeverisje dhe pavarësi. Vendimi i artistit për të lejuar morinë e vizitorëve që të hyjnë në hapësirën e veprës së artit interpretohet si një hapje e hapësirës së mbyllur të një vepre arti ndaj demokracisë. Kjo hapësirë e mbyllur duket të transformohet në një platformë për diskutim publik, praktikë demokratike, komunikim, rrjet informacioni, edukim, e të tjera. Por kjo analizë e praktikës së artit të instalacionit priret që të mbikëqyrë aktin simbolik të privatizimit të hapësirës publike të ekspozitës, i cili i paraprin aktit të hapjes së hapësirës instalacioniste nga një bashkësi vizitorësh. Siç e kam përmendur, hapësira e ekspozitës tradicionale është një pronë simbolike publike dhe kuratori që e menaxhon këtë hapësirë vepron në emër të opinionit publik. Vizitori i një ekspozite tipike mbetet në territorin e tij a të saj, si pronar simbolik i hapësirës ku veprat e artit i janë dorëzuar vështrimit të ngulët dhe gjykimit të tij a të saj. Në të kundërt, hapësira e një instalacioni artistik është pronë simbolike private e artistit. Duke u futur në këtë hapësirë, vizitori lë territorin publik të ligjshmërisë demokratike dhe hyn në hapësirën e kontrollit sovran, autoritar. Vizitori është këtu, si të thuash, në tokë të huaj, në mërgim. Vizitori bëhet një emigrant që duhet t’i gjunjëzohet një ligji të huaj – ligj i dhënë atij ose asaj nga artisti. Këtu artisti vepron si ligjvënës, si sovran i hapësirës së instalacionit – madje, dhe ndoshta veçanërisht kështu, nëse ligji që i jepet një bashkësie vizitorësh nga artisti është një ligj demokratik.
Pra, mund të thuhet se praktika e instalacionit zbulon aktin e dhunës së pakushtëzuar e sovrane, të cilën e vendos fillimisht një rend demokratik. Ne e dimë që rendi demokratik kurrë nuk shndërrohet në një modë demokratike – rendi demokratik përherë shfaqet si rezultat i një revolucioni të dhunshëm. Për të vendosur një ligj duhet të thyhet një tjetër. Ligjvënësi i parë kurrë nuk mund të veprojë në mënyrë legjitime – ai instalon rendin politik, por nuk i përket atij. Ai mbetet jashtë rendit edhe sikur të vendosë më vonë që t’ia nënshtrojë veten atij. Autori i një instalacioni artistik është po ashtu një ligjvënës i tillë, që i jep bashkësisë së vizitorëve hapësirën për të strukturuar veten dhe përcakton rregullat, të cilave kjo bashkësi duhet t’i nënshtrohet, por vepron kështu pa i përkitur kësaj bashkësie, duke mbetur jashtë saj. Dhe kjo mbetet e vërtetë edhe sikur artisti të vendosë t’i bashkëngjitet komunitetit që ai ose ajo ka krijuar. Ky hap i dytë nuk duhet të na shpjerë në shpërfilljen e të parit – atij sovran. Dhe po ashtu nuk duhet të harrojmë: pas fillimit të një rendi të caktuar – të një lloji politeia, të një bashkësie të caktuar vizitorësh – artisti i instalacionit duhet të mbështetet në institucionet e artit për ta mbajtur në këmbë këtë rend, për ta mbajtur nën kontroll politeia-n e papërcaktueshme të vizitorëve të instalacionit. Për sa i përket rolit të policisë në një vend, Jacques Derrida këshillon në një prej librave të tij (La force des lois) se, megjithëse policët priten që të mbikëqyrin funksionimin e ligjeve të caktuara, ata de facto përfshihen po ashtu në krijimin e vetë ligjeve që ata thjesht duhet t’i mbikëqyrin. Po ashtu, të mbrosh gjithmonë një ligj, do të thotë që përherë ta riformulosh atë ligj. Derrida orvatet të paraqesë që akti i dhunshëm, revolucionar e sovran i instalimit të ligjit dhe rendit, kurrë nuk mund të shuhet plotësisht më vonë – ky akt fillestar i dhunës mundet dhe, përherë, do të mobilizohet përsëri. Kjo është veçanërisht e qartë tani, në ditët tona të eksportit të dhunshëm, instalimit dhe sigurimit të demokracisë. Nuk duhet harruar: hapësira instalacioniste është e lëvizshme (e ndryshueshme). Instalacioni i artit nuk ka vendndodhje specifike. Ai mund të instalohet diku dhe përkohësisht. Dhe nuk duhet të ushqejmë iluzione që në të mund të ketë diçka të ngjashme me një hapësirë instalacioni krejtësisht kaotike, dadaistike, si Fluxus e lirë prej çdo kontrolli. Në traktatin e tij të famshëm “Français, encore un effort si vous voulez être républicains”, Marquis de Sade paraqet një vizion të një shoqërie përsosmërisht të lirë, që ka shfuqizuar gjithë ligjin ekzistues, duke instaluar një të vetëm: gjithkush duhet të bëjë atë çka ai ose ajo pëlqen, duke përfshirë krimet e kryera të çdo lloji . Ajo çka është veçanërisht interesante është se si, njëkohësisht, Sade vëren domosdoshmërinë e zbatimit të ligjit për të parandaluar përpjekjet reaksionare të ndonjë qytetari tradicionalisht-të mençur me qëllim që ta kthejë në vendin e vjetër shtypës, në të cilin sigurohet familja dhe ndalohet krimi. Pra, edhe ne kemi nevojë që policia të mbrojë krimet kundër nostalgjisë reaksionare të rendit të vjetër moral.
Dhe ende më, akti i dhunshëm i strukturimit të një bashkësie të organizuar demokratikisht nuk duhet të interpretohet si kundërshtuese e natyrës së saj demokratike. Liria sovrane në mënyrë të dukshme është jo-demokratike, dhe po ashtu duket të jetë antidemokratike. Megjithatë, edhe pse duket paradoksale në shikim të parë, liria sovrane është një parakusht i detyrueshëm (i domosdoshëm) për krijimin e një rendi demokratik. Sërish, praktika e instalacionit të artit është shembull i mirë i këtij rregulli. Ekspozita standarde e artit lejon vetëm një vizitor personal, duke e lejuar atë të përballet individualisht dhe të kundrojë objektet e ekspozuara të artit. Duke lëvizur nga një objekt në tjetrin, një vizitor i tillë individual medoemos që sheh shumicën e hapësirës së ekspozitës, duke përfshirë dhe vetë pozicionin e tij ose të saj në të. Një instalacion artistik, në të kundërt, ndërton saktësisht një bashkësi spektatorësh për shkak të karakterit të shenjtë e unifikues të hapësirës së instalacionit. Vizitori i vërtetë në instalacionin artistik nuk është një individ i izoluar, por një kolektiv vizitorësh. Hapësira e artit si e tillë mund të perceptohet vetëm me anë të një mase vizitorësh – një morie njerëzish, nëse dëshironi – me anë të kësaj morie që bëhet pjesë e ekspozitës për çdo vizitor individual, dhe anasjelltas.
Ka një përmasë të mas-kulturës që shpesh shpërfillet, e cila bëhet veçanërisht e dukshme në kontekstin e artit. Një koncert pop-i ose një shfaqje filmi krijon komunitete gjatë ndjekjes së tij. Anëtarët e këtyre komuniteteve të përkohshme nuk e njohin njëri-tjetrin – struktura e tyre është e rastësishme; mbetet e paqartë se prej nga vijnë dhe ku shkojnë; ata kanë pak për t’i thënë njëri-tjetrit; nuk kanë një identitet të përbashkët ose histori të mëparshme që të mund t’i pajisë ata me kujtime të përbashkëta që t’i ndajnë; megjithatë, janë komunitete. Këto komunitete i përngjajnë atyre të udhëtarëve në një tren a aeroplan. E thënë ndryshe: këto janë komunitete rrënjësisht bashkëkohore – shumë më tepër sesa komunitetet religjioze, politike, ose ato të punëtorëve. Të gjitha bashkësitë tradicionale bazohen në kushtin paraprak që anëtarët e tyre, që në fillim, lidhen pas diçkaje që buron nga e shkuara: gjuhë e përbashkët, besim i përbashkët, histori politike e përbashkët, edukim i përbashkët. Komunitete të tilla priren që të vendosin kufij midis vetes së tyre dhe të huajve me të cilët ata nuk ndajnë një të shkuar të përbashkët.
Mas-kultura, në të kundërt, krijon komunitete jashtë çdo të shkuare të përbashkët – komunitete të pakushtëzuara të një lloji të ri. Kjo është ajo çka nxjerr në pah potencialin e saj të pafund për modernizim, i cili mohohet shpesh. Megjithatë, vetë kultura masive nuk mund ta pasqyrojë dhe shtjellojë plotësisht këtë potencial, sepse komunitetet që ajo krijon nuk janë mjaftueshmërisht të vetëdijshme për veten si të tilla. E njëjta gjë mund të thuhet për masat e njerëzve që lëvizin nëpër hapësirat standarde të ekspozitës në muzetë kontemporanë dhe Kunsthalle-t. Thuhet shpesh se muzeu është elitar. Gjithmonë kam qenë i habitur nga ky opinion, përkundër përvojës sime personale për t’u bërë pjesë e një mase vizitorësh që hyn e del vazhdimisht nëpër sallat e ekspozitës dhe muzeut. Gjithkush që ka kërkuar ndonjëherë për një vend parkimi pranë një muzeu ose u rrek të lërë një pallto në gardërobën e muzeut ose iu nevojit të shkonte në tualetin e muzeut, do të ketë arsye të dyshojë karakterin elitar të këtij institucioni – sidomos në rastin e muzeve që konsiderohen tamam elitarë, të tillë si Muzeu Metropolitan ose MoMA në New York. Sot, rrymat globale turistike bëjnë ndonjë pohim elitar që aksh muze mund t’u jetë dukur si hamendësim qesharak. Dhe nëse këto rryma e shmangin një ekspozitë specifike, kuratori i saj nuk do të jetë aspak i gëzuar, nuk do të ndihet elitar, por i hidhëruar pse dështoi për të pushtuar masat. Por këto masa nuk e pasqyrojnë veten si të tilla – ato nuk formojnë një politeia. Perspektiva e fansave të pop-koncertit ose e amatorëve të kinemasë po ashtu është e drejtuar përpara – në skenë ose ekran – për t’i lejuar ata në mënyrë të mjaftueshme të perceptojnë dhe pasqyrojnë hapësirën, në të cilën ata gjejnë veten ose komunitetin në të cilin bëjnë pjesë. Ky është lloji i pasqyrimit që provokon arti i përparuar i ditëve të sotme, qoftë si art instalacionist, ose si projekt eksperimental kuratorial. Ndarja relative hapësinore e siguruar nga hapësira e instalacionit nuk do të thotë largim nga bota, por më tepër një delokalizim dhe deterritorializim të komuniteteve të përkohshme të mas-kulturës – në një mënyrë që i ndihmon ato të reflektojnë mbi kushtin e tyre vetjak, duke iu ofruar një mundësi që të ekspozojnë vetveten te vetvetja. Hapësira bashkëkohore e artit është një hapësirë, në të cilën turmat mund të shohin veten dhe ta ngrenë në qiell atë, ashtu si Zoti ose mbretërit në kohëra të shkuara shiheshin dhe kremtoheshin në kisha dhe pallate (Fotografët e Muzeut të Thomas Struth e fiksuan shumë mirë këtë përmasë të muzeut – këtë shfaqje dhe shpërndarje (shpërbërje) të bashkësive kalimtare).
Më shumë se diçka tjetër, ajo çka instalacioni ofron te turmat e rrjedhshme, qarkulluese, është një frymë e të këtushmes dhe të tanishmes. Mbi të gjitha, instalacioni është një version mas-kulture i flânerie-s (i shëtitjes së ngeshme) individuale, siç përshkruhet nga Benjamin-i , dhe si rrjedhojë një vend për shfaqjen e frymës, për “iluminimin jofetar (profan)”. Në përgjithësi, instalacioni funksionon si një i kundërt i riprodhimit. Instalacioni e nxjerr një kopje nga e pashenja, hap hapësirën e qarkullimit anonim dhe e vendos atë – nëse vetëm përkohësisht – brenda një konteksti të fiksuar, të qëndrueshëm e të mbyllur, të mirëpërcaktuar topologjikisht “këtu dhe tani”. Kushti ynë bashkëkohor nuk mund të thjeshtohet në të qenit një “humbje e aurës” në qarkullimin e ritualit përtej “këtu dhe tani”, siç përshkruhet në esenë e famshme të Benjamin-it “Vepra e artit në epokën e riprodhimit mekanik”. Më saktë, epoka bashkëkohore organizon një bashkëveprim të ndërlikuar të nxjerrjeve nga vendi dhe rivendosjeve, të heqjes nga territoret dhe rivendosjes në të tjerë, të heqjes nga atmosferat dhe të rivendosjes në të tjera.
Benjamin-i mori pjesë në besimin e artit të lartë modernist në një kontekst unik e normativ për artin. Nën këtë hamendësim, të humbësh kontekstin e tij unik zanafillor për një vepër arti do të thotë të humbë aurën e saj përgjithmonë – të bëhet një kopje e vetes. Për ta ribërë me aura, një vepër arti individuale do të kërkonte një shenjtërim (sakralizim) të hapësirës së tërë jofetare prej qarkullimit masiv topologjikisht të papërcaktuar të një kopjeje – një projekt totalitar fashist, për të qenë të sigurt. Ky është problemi themelor që gjendet në mendimin e Benjamin-it: ai e percepton hapësirën e qarkullimit masiv të një kopjeje – dhe qarkullimin masiv në përgjithësi – si një hapësirë universale, asnjanëse dhe homogjene. Ai këmbëngul në aftësinë e njohjes pamore, mbi vetë identitetin e një kopjeje, ashtu siç ajo qarkullon në kulturën tonë bashkëkohore. Por si njëri dhe tjetri prej këtyre hamendësimeve themelore në tekstin e Benjamin-it janë të diskutueshme. Në strukturën e kulturës bashkëkohore, një imazh është përherë në qarkullim nga një medium në një medium tjetër, dhe nga një kontekst i mbyllur në një kontekst tjetër të mbyllur. Për shembull, një metrazh i caktuar filmi mund të shfaqet në një kinema, pastaj kthehet në një formë dixhitale dhe shfaqet në Web site-n e dikujt, ose shfaqet gjatë një konference si ilustrim, ose shihet privatisht në një televizion në dhomën e ndenjjes së aksh personi, ose vendoset në kontekstin e një instalacioni muzeu. Në këtë mënyrë, përmes konteksteve të ndryshme dhe medias, ky metrazh i caktuar filmi shndërrohet përmes gjuhëve të ndryshme programuese, software-ve të ndryshme, inkuadrimeve të ndryshme në ekran, vendosjeve të ndryshme në një hapësirë instalacioni, e me radhë. Gjatë gjithë kësaj kohe, a jemi marrë me të njëjtin metrazh filmi? A është e njëjta kopje e kopjes së njëjtë të origjinalit të njëjtë? Topologjia e network-eve (rrjeteve) të sotshme të komunikimit, prodhimit, përkthimit dhe shpërndarjes së imazheve është jashtëzakonisht me përbërje të larmishme (heterogjene). Imazhet vazhdimisht shndërrohen, rishkruhen, ribotohen dhe riprogramohen ndërsa qarkullojnë nëpër këto network-e – dhe me çdo hap, ato ndryshohen vizualisht. Statusi i tyre si kopjet e kopjeve bëhet një kod i përditshëm kulturor, siç ishte më parë rasti me statusin e origjinalit. Benjamin-i sugjeron që teknologjia e re është në gjendje të prodhojë kopjet me përpikmëri në rritje në krahasim me origjinalin, kur në të vërtetë rasti është i kundërt. Teknologjia bashkëkohore ka për qëllim gjeneratat – dhe të transmetosh informacionin nga një gjeneratë hardware-i dhe software-i në tjetrën do të thotë ta transformosh atë në një mënyrë shprehëse (domethënëse). Ideja metaforike e “gjeneratës” siç u përdor tani në kontekstin e teknologjisë veçanërisht zbulohet. Ku gjenden gjeneratat, po ashtu gjenden konfliktet e Edipit të gjeneratës. Gjithkush nga ne e di se çka do të thotë të transmetosh një formë të caktuar trashëgimie kulturore nga një gjeneratë studentësh në një tjetër.
Ne jemi të paaftë të fiksojmë kopjen si kopje, ashtu siç jemi të paaftë të fiksojmë origjinalin si origjinal. Nuk ka kopje të përjetshme, ashtu siç nuk ka origjinalë të përjetshëm. Riprodhimi është po aq i molepsur nga origjinaliteti sa edhe origjinaliteti është i molepsur nga riprodhimi. Në qarkullim përmes gjithfarë kontekstesh, një kopje bëhet një seri origjinalësh të ndryshëm. Çdo ndryshim i kontekstit, çdo ndryshim i mediumit mund të interpretohet si mohim i statusit të një kopjeje si kopje – si një këputje themelore, si një fillim i ri që hap një të ardhme të re. Në këtë kuptim, një kopje kurrë nuk është një kopje në të vërtetë, por më shumë një origjinal i ri, në një kontekst të ri. Çdo kopje është në vetvete një flâneur – duke përjetuar shpesh “iluminacionet e veta profane” që e kthejnë atë në një origjinal. Ajo humb aurat e vjetra dhe fiton ato të rejat. Ajo ndoshta vazhdon të jetë e njëjta kopje, por bëhet në origjinalë të ndryshëm. Po ashtu kjo tregon projektin post-modern të reflektimit mbi karakterin monoton, përsëritës, riprodhues të një imazhi (frymëzuar nga Benjamin-i) që është aq projekt paradoksal, sa edhe modern i njohjes së origjinalit dhe të resë. Po ashtu, kjo është arsyeja pse arti post-modern priret të këqyrë pikërisht të renë, edhe nëse – ose në të vërtetë sepse – është i drejtuar kundër nocionit thjeshtë të ri. Vendimi ynë për të njohur një imazh të caktuar si origjinal ose si kopje, varet nga konteksti, nga skena në të cilën merret ky vendim. Ky vendim përherë është një vendim bashkëkohor – i tillë që nuk i përket as të shkuarës, as të ardhmes, por të tashmes. Dhe po ashtu, ky vendim gjithmonë është një vendim sovran – në të vërtetë, instalacioni është një hapësirë për një vendim të tillë, ku shfaqet “këtu dhe tani” dhe zë vend iluminimi jofetar i masave.
Pra, mund të themi se praktika instalacioniste paraqet varësinë e çdo hapësire demokratike (në të cilën masat ose turmat paraqesin veten te vetja) ndaj vendimeve private sovrane të një artisti si ligjvënësi i saj. Kjo ishte diçka aq mirë e njohur te mendimtarët grekë, sa edhe te nismëtarët e revolucioneve më të hershme demokratike. Por kohët e fundit, kjo dije u bë disi e ndrydhur nga ligjërata mbizotëruese politike. Veçanërisht pas Fukosë (Foucault), ne priremi të zbulojmë burimin e fuqisë në agjenci, struktura, rregulla dhe protokolle jopersonale. Megjithatë, ky fiksim mbi mekanizmat jopersonalë të pushtetit na bën të mbikëqyrim rëndësinë e vendimeve individuale sovrane dhe veprimet që zënë vend në hapësirat private heterotopike (një term tjetër i futur në përdorim nga Fukoja). Në të njëjtën mënyrë, shtetet moderne demokratike kanë origjina meta-sociale, meta-publike, heterotopike. Siç është përmendur, artisti që dizenjon një hapësirë të caktuar instalacioni, është i huaj në këtë hapësirë. Ai ose ajo është heterotopik në këtë hapësirë. Por i huaj nuk është detyrimisht dikush që duhet të jetë i përfshirë për të qenë i autorizuar. Ka po ashtu edhe autorizim nga përjashtimi, dhe veçanërisht nga vetë-përjashtimi. I huaji mund të jetë i fuqishëm pikërisht sepse ai ose ajo nuk kontrollohet nga shoqëria, dhe nuk kufizohet në veprimet e tij sovrane nga ndonjë shtjellim publik ose nga ndonjë nevojë për vetë-shfajësim publik. Dhe do të ishte gabim të mendohej që kjo lloj fuqie e të qenit i huaj mund të asgjësohet krejtësisht nëpërmjet progresit modern dhe revolucioneve demokratike. Progresi është racional. Por jo rastësisht, një artist hamendësohet që të jetë i çmendur në kulturën tonë – të paktën të jetë i munduar. Fuko mendonte që magjistarët, shtrigat dhe profetët nuk kanë më vend të spikatur në shoqërinë tonë – që ata flaken, mbyllen në klinika psikiatrike. Por kultura jonë kryesisht është kulturë e famës, dhe ju nuk mund të bëheni i famshëm pa qenë i çmendur (ose të paktën të shtireni se jeni). Me sa duket, Fuko lexonte kaq shumë libra shkencorë, paksa shoqërorë dhe revista thashethemesh, sepse përndryshe do ta kishte ditur se ku e kanë sot të çmendurit vendin e tyre të vërtetë social. Po ashtu dihet mirë që elita bashkëkohore politike është pjesë e kulturës globale të famës, e cila, si të thuash, është e huaj në shoqërinë që ajo sundon. E huaj globale, ekstra-demokratike, tej-shtetërore ndaj çdo komuniteti të organizuar në mënyrë demokratike, në mënyrë shembullore privat – do të thosha se këto janë ikonat e privatësisë, të kuptuara edhe si një mospranim i logjikës dhe arsyes, edhe si një shkallë sovraniteti e gjykimit e barasvlershme me çmendurinë. Në të vërtetë, këto ikona strukturalisht janë të çmendura – të papërgjegjshme.
Pra, këto refleksione nuk duhet të keqkuptohen si një kritikë e instalacionit si një formë arti, duke paraqitur karakterin e tij sovran. Qëllimi i artit, tek e fundit, nuk është të ndryshojë gjërat – gjërat ndryshohen gjatë gjithë kohës nga vetvetja në çdo mënyrë. Funksioni i artit më tepër është të shfaqë, të bëjë të dukshëm realitetet që përgjithësisht nuk vihen re. Duke marrë përgjegjësi estetike në një mënyrë mjaft shprehëse për dizajnimin e hapësirës instalacioniste, artisti zbulon përmasën e fshehtë sovrane të rendit bashkëkohor demokratik, që politika, në pjesën më të madhe, rreket ta mbajë të fshehtë. Hapësira instalacioniste është aty ku ne njëherësh përballemi me karakterin dykuptimësh të idesë bashkëkohore të lirisë, që funksionon në demokracitë tona paralelisht me lirinë sovrane dhe institucionale. Pra, instalacioni artistik është një hapësirë e zbulimit (sipas kuptimit hajdegerian) të pushtetit heterotopik sovran, që fshihet pas transparencës së padukshme të rendit demokratik.
Boris Groys
