Pse humbin artistët në Tiranë – Leter Ministrit, Fani Zguro

Pse humbin artistët në Tiranë

FANI ZGURO
Ministrit të Turizmit, Kulturës, Rinisë dhe Sporteve

Z. YLLI PANGO

I nderuar zoti Ministër!

Duke shprehur keqardhjen time, ku dhe për në raste të tilla banale duhet t’ju drejtohem personalisht juve, në mënyrë që skandalet, të cilat Galeria Kombëtare e Arteve i prodhon prej muajsh, të marrin zgjidhje. Unë quhem Fani Zguro, fitues i çmimit të parë në konkursin ndërkombëtar të arteve pamore “Onufri 2007”, kuruar nga Ervin Hatibi dhe Rubens Shima, organizuar nga Galeria Kombëtare e Arteve. Padyshim që pas gjithë peripecive që kanë ndodhur jo vetëm pas dhënies së çmimit, por edhe gjatë kurimit të aktivitetit nuk do doja kurrsesi që një tjetër artist të vihej në pozicionin tim.

Zhdukja e kryeveprave të artit shqiptar

Zhdukja e kryeveprave të artit shqiptar

Shkruan : Ben Andoni

Zilja e telefonit në Galerinë Kombëtare (GKA) nuk pushonte. Kur më në fund eprori i GKA-së e mori receptorin gjërat ishin të prera. Duhen kaq piktura. Dhe, sa më shpejt të ishte e mundur. Përzgjedhja të ishte e mirë. Ishte pragvizita e Presidentit amerikan G.W.Bush dhe gjërat nuk diskutoheshin. Kuptohet se pakkush e ka dëgjuar drejtorin e GKA-së para këtij urdhri, që ai vetë më vonë do e shprehte si marrëveshje mirëkuptimi. Madje, ai kishte bërë punën e përshtatjes së tyre në interior, me fjalët e tij. ”Të paktën do të jenë në kushte optimale dhe falë kushteve të aklimatizimit, ato do të jenë mirë”, u tha atëherë gazetarëve.

Kjo nuk ishte hera e parë. Për hir të së vërtetës, veprat e GKA-së kanë dalë shpesh nga institucioni për t’i stolisur paretet e varfra të dikastereve shqiptare. Ndërsa vetë ministrat, që kanë bërë tenderë gjithfarëlloj, e kanë pasur të vështirë të pasurojnë fondet e zyrave të tyre. Kur ka ardhur dekiku… një telefon tek vartësit e shumëbindur të GKA… dhe gjërat kanë marrë fund me shkopin magjik.

BATERITË E FUNDIT TË GALERISË KOMBËTARE

Ju ftoj te ndiqni nje replike te Tonit tek blogu i tij “Arti ne Koherat e Koleres” ndaj shkrimit me poshte te Fani Zguros. Problemet e GKA’se jane pertej shqetesimeve qe paraqesin te dy diskutuesit dhe pertej nje apo disa drejtuesve te caktuar te institutit. Ne teresi instituti eshte ne krize identiteti: ai eshte pa nje mision te qarte institucional (i vetmi muze kombtar s’mund te jete dhe galeri ku shfaqet derri e dosa e as laborator sic e do Fani) dhe nuk ka arritur ta pozicionoj veten ne nje qendrim dinjitoz qe i takon si muze. Sot ne Gazeten Standart lexoj nje artikull/interviste me drejtorin e GKA-se Genc Mulliqi ku shihet qartshem sa pa perspektive e largpamje punohet aty, aq me teper ne sektorin e ikonave.

Per t’iu kthyer me vone …

BATERITË E FUNDIT TË GALERISË KOMBËTARE

Për fatin ‘melankolik’ të artit shqiptar, Galeria Kombëtare e Arteve të Tiranës është i vetmi institucion jo vetëm shtetëror, por edhe dinjitoz, që prezanton rregullisht prej dekadash artin figurativ dhe të traditës dikur, dhe atë të ashtuquajturin në fillimin e viteve ‘90 artin bashkohor. Fillimi i këtyre viteve solli padyshim një entuziazëm dhe dëshirë për të reaguar dhe aplikuar atë cka për 40 vjet u ndrydh me mënyrën më artizane, primitive dhe ambulante që mund të projektonte njeriu. Por meqë edhe arti sikurse cdo aspekt tjetër shoqëror është drejtpërsëdrejti i lidhur me situatat historike dhe politike (ndonëse me shumë vonesë) në vitet ‘90 dhe më tej në Tiranë piktorë, skulptorë, artistët e rinj dhe studentët e akademisë së arteve reaguan nëpërmjet një arti, i cili mbi të gjitha fliste për konceptin e lirisë, clirimin e tabuve dhe gjithcka që nuk funksionoi me kohën e shkuar.

Galeria Kombëtare e Arteve ishte pikërisht laboratori i këtij kërkimi dhe për më shumë se dhjetë vjet në hapësirat e saj u realizuan konkurset ndërkombëtare të arteve pamore dhe fotografisë Onufri dhe Marubi, Bienalja e Tiranës dhe një sërë ekspozitash kolektive dhe personale, ku spikatin artistët ndërkombëtarë si Phil Collins dhe Olafur Eliasson. Në këto edicione të gjithë ne jemi dëshmimtarë të prurjeve brilante si Onufri 1998, ku artistët pjesëmarrës ishin kolosë të padiskutueshëm të artit bashkohor. Andre Seranno, Pipilotti Rist, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan etj, sollën përpara publikut shqiptar një vizion të ri për të kuptuart qëllimin e artit sot. Aktivitet e zhvilluara në këto vite janë padyshim ato që monitorojnë suksesin e Galerisë Kombëtare, energjinë më të bukur në vite dhe një shembull, i cili tashmë duket se ka humbur përfundimisht, duke i lënë vendin zbrastëisë dhe hicit.

Por cfarë na ofron Galeria Kombëtare e Arteve sot. Për të kuptuar këtë mjafton ti hedhim një sy programit e dy viteve të fundit të saj. Jo për mungëse memorjeje, por në të nuk do të gjejmë asgjë me vlerë dhe dinjitoze. Gjithcka ka ofruar ky institucion është material banal, trash dhe shija më e keqe që mund ti jetë prezantuar deri më sot publikut shqiptar.

Soros Realizm

Me vjen keq qe nuk kam mundesi perkthimi te artikullit influencial te Misko Suvakovic mbi sojin e artit te propoganduar nga Sorosi e Fondacionet e Shoqerive te Hapura neper Ballkan. Marr shkas ta sjell ketu, edhe pse jo ne shqip, si nje koment ne vazhdimsi te atyre qe kam thene mbi nevojen per te shqyrtuar dhe hetuar lidhjet institucionale dhe sponcorizuesit e artit ne Shqiperi pasi keto kane implikime dhe pasoja reale mbi programin, aktivitetin dhe llojin e artit qe mbeshtesin dhe prodhojne. E sjell dhe ne drite te lidhjeve dhe mardhenieve te disa figurave drejtuese e kuratoriale te artit me fondacionin Soros, qe kane lidhur dhe siguruar karrieren e tyre dhe monopolizmin mbi skenen e artit bashkohor ne Shqiperi fale Sorosit. Mullinj ere, tha.   Miško Šuvaković

Critical Phenomenology of Artwork:

The Status, the Functions and the Effects of the Artwork at Manifesta 3

Status and FunctionsSchie 2.0: Holland is a Well Regulated Country, 1999In a certain moment at the beginning of Nineties, in a very particular moment of European history – after the breakdown of Real-Socialism (the Eastern Block) – there was the reconstitution of the function of art and the renewing of criteria of �validity� along the lines of �political correctness� in the Post-Block world. Art has become anew �a matter of culture� with certain functions of mediating the positive social interest in the sense of public or general politics and ethics. The new art of the Nineties obtains social functions (the function of culture and practical politics) of mediation between the possible worlds (the centre, differentiating margins, transitional formations, crisis points) as well as the social function of creating an atmosphere of expected political correctness in a Europe deprived of totalitarian divisions. The formulations of painting and sculpture are being replaced with the formulations of open information work (video, installation, photography, linguistic-visual inter-text). Open information work represents the erased trace of site-specific culture (of the region, city, street, apartment, human body or geographic macro-space). A work of art is the inscription of layered and selected traces of culture �of� a certain located specific place and situation. The ontology and the morphology of these �contemporary� works is not an autonomous aesthetic form or occurrence, but it is conditioned by the unstable and adaptable:(a) phenomenology of information; (b) structural functionality of the context and (c) the logic of narrationin the conceptual order of the articulation of meaning (attitude, point of view and social value). This is an art made �of� narrative, representative and transferred traces and effects of a concrete culture. In other words: (i) while traditional realistic approach of the nineteenth or the social ones of the twentieth century strove towards a faithful or optimal depiction of the world outside art, (ii) while Avant-garde and Neo-Avant-garde Anti-or-Post-Art �Realisms� (Concrete Art, New Realism, Neo-Dada, Pop Art, Arte Povera) strove towards a literal post-Duchampian transfer of the objects from the world outside art into the extraordinary and critical world of art, (iii) Realism (Soros Realism, Multicultural Realism) at the end of the Nineties emerged as a media presentation of real as well as fictional information and their erased and transferred traces through the relation of image and word in the process of constituting the social ideology of Globalisation, that is to say, the post-conflict Europe. The Ontology of Artwork in the Nineties One of the characteristics of the Nineties is the redefinition of the ontology of artwork according to the idea of the work of art as critical information in the conceptual art of the Sixties and the Seventies. The difference is that �the new work of the Nineties� is being realised according to the massive media infrastructure of late Postmodernism with the expectations of the positive micro-social projection of political correctness (environment, local customs, the logic or repression of everyday life, the rights of the margin in relation to the center, the gender issue, discursive formations of identity). This new art finds itself between the critique and the apology of social reality; in itself, it is an offer to reality as an imaginary and symbolical representation of possible �co-existence� of identities and their differences. But how did this particular ontology of artwork occur? We should start with the models constituted in the Conceptual art of the early and mid-Seventies. Joseph Kosuth, for instance, has explicitly established uncertain assumptions that were a direct attack on the Greenbergian Modernistic autonomy of the artwork as an established form or an expression of individual creative efforts of the artist(1) : (i) according to him, �Function refers to �art context�. Art only exists as a context, that is its nature – has no other qualities. (…) With the functioning of sets within sets, boundaries are temporary and arbitrary and wholly dependent on a sense of �purpose��(2) (ii) furthermore, he promised in several projects the essential relation between the text and the context in the process of manufacturing of the meaning: �Text/Context: It is the intention of this work to further make/show the nature of the activity (�making meaning�) to be a contingent, contextual aspect of cultural processes (with art being a concrete instance)�(3); he eventually (iii) concluded in his famous critique of Eclectic Painterly Postmodernism of the Eighties: �There are no new forms, only new meanings. An artist is engaged in the making of meaning, whether it’s the cancellation of meaning or not�(4) If we separate Kosuth’s ideas on critical Conceptual art from their primary function – and that is the critique of Essentialism, Objectivism and Universalism of the high Greenbergian Modernism – then we obtain a scheme which will gain its necessary institutional character in the actual culture of the Nineties. In other words, institutional media executions of function, context and manufacturing of meaning within culture become the essential aspects of an artwork which is no longer based on the concept and the appearance of the designed, executed or expressed form. The artwork is – and this is an ontological category – a mediatic constellation of information by which the functions of context are being presented in the manufacturing of social meaning of problems of Post-Socialistic, European Civil or Liberal American society. Art becomes a sonde for testing and presenting culture in its social capacities of function, context and manufacturing of public meaning. In the climate of the ‘New World Order’, a subversive yet internally artistic strategy of conceptual art has become relevant, dominant and mainstream: the art of depicting and constituting the social reality.

Institucionet kulturore dhe bordet e tyre.

Pushteti i drejtorit dhe flluskat e bordeve

Alma Mile

10-01-2008

Institucionet kombëtare të kulturës kanë borde apo këshilla artistikë që thuajse janë fiktivë. Të gjitha vendimet merren nga drejtuesit, ndërsabordi ka funksion vetëm këshillimor, mblidhet aq rrallë sa mbetet jashtë problemeve që duhet të mbulojë

Sa herë që ndryshohen ministrat e Kulturës, siç ka ndodhur rëndom viteve të fundit, drejtuesit aktualë të institucioneve të mëdha kulturore, ndiejnë frikën e ndryshimit. Kjo nuk është por është bërë normale që ministrat përgjithësisht të punojnë me “njerëzit e tyre”. Lëvizja e drejtorëve diskutohet aq shumë, saqë problemi i institucioneve vërtitet tek zgjedhja e drejtuesit që në fund të fundit ka rezultuar të jetë post politik. Për çdo vendim që merret në këto ngrehina të kulturës ai që përgjigjet është drejtori, Teatri Kombëtar, Galeria Kombëtare e Arteve apo Teatrit Kombëtar i Operës dhe Baletit e kanë nga një këshill artistik, apo bord artistik (emërtimi sipas dëshirës). Janë këto borde që duhet të miratojnë kalendarët dhe të përgjigjen për cilësinë artistike që ofrohet në skenën dhe tregun e kulturës.

Prania dhe eficienca e bordeve është kaq e vakët, për të mos thënë inekzistente, saqë këto struktura formohen, shkrihen, zgjidhen anëtarë të rinj dhe askush nuk e merr vesh se cilët janë, çfarë përfaqësojnë, me çfarë idesh kanë kontribuar, çfarë kanë ndryshuar dhe përse janë paguar. Në shumicën e herëve, kryetar i bordit është drejtori i institucionit, i cili i mbledh kur të ketë dëshirë, jo sipas frekuencës apo nevojës që parashikohet në rregulloret. “Edhe në mbledhjen e fundit që zhvilluam, në fillim të dhjetorit, i kërkuam drejtorit që të përcaktojmë një axhendë, se sa herë do të mblidhej bordi, pasi edhe mbledhjet që kemi bërë, e që nuk kanë qenë edhe aq të shpeshta, janë zhvilluar atëherë kur na kanë thirrur”, – thotë artistja Najada Hamza, një nga anëtaret e bordit artistik të Galerisë Kombëtare të Arteve. (Anëtarët e tjerë janë Gazmend Leka, Ferid Hudhri, Martin Mata, Përparim Kalo, Mimoza Vokshi dhe drejtori Genc Mulliqi në pozicionin e kryetarit). Sipas saj, bordet jo gjithnjë kanë funksionuar për shkak të ndryshimeve të ministrave, që kanë sjellë ndryshime titullarësh dhe bordesh që nga ana tjetër e kanë ndryshuar disa herë statusin nga vendimmarrës në këshillimor.

Sipas Ligjit “Për Artin Skenik”, bordet artistike janë thjesht këshillimorë dhe nuk marrin vendime. Ata marrin pjesë në hartimin e politikave, të kalendarit artistik, të bashkëpunimeve, të aktiviteteve jashtë vendit, apo atyre qeveritare, por nuk kanë të drejtë të marrin vendime, sidomos ekonomike, si në rastin e pagesës së artistëve, etj. Herën e fundit që është mbledhur, bordi i Galerisë ka miratuar kalendarin për vitin 2008, mbi bazën e propozimeve të drejtuesve të GKA-së, por nuk është diskutuar mbi zhvillimin ose jo të aktiviteteve të mëdha, si në rastin e Konkursit “Marubi”, i cili ka dy vjet që nuk bëhet me pretendimin e “shkrirjes së kufijve të artit bashkëkohor”. Ndërsa këtë vit mësohet që “Marubi” i rikthehet kalendarit. “Me thënë të drejtën nuk është kalendari ai që na shqetëson më shumë, por fati i Galerisë. Nëse do të bëhet ndonjëherë e vizitueshme kjo galeri, nëse do të shpëtohet fondi, i cili ruhet në kushte alarmante”, – vazhdon Hamza, prej dy vitesh anëtare e bordit. Një nga pengesat më të mëdha në punën e galerisë është sipas saj paqartësia mbi fatin e godinës së GKA-së dhe drejtimin që ajo do të marrë, nëse do të bëhet muze, apo do të vijojë edhe me ekspozitat e përhershme. Pra bordi vazhdon e merret me probleme të vdekura të galerisë dhe jo me aktualitetin, dmth me të ardhmen e saj.

Ngërçe si ky nuk i ka vetëm GKA. Teatri Kombëtar ka kaluar disa përvoja me ose pa bord (këshill artistik). Kur ish-drejtori Kiço Londo u vendos në krye të TK-së e shkriu tërësisht këshillin, duke i marrë vetë të gjitha përgjegjësitë. Pasardhësi jetëshkurtër në këtë post, Armand Bora, me miratimin e ministrit të MTKRS-së, zgjodhi bord të ri me 7 anëtarë, të cilin drejtori aktual Kristaq Skrami e shkriu si “joeficent” dhe e zëvendësoi me një tjetër prej 5 vetësh ( Mihal Luarasi, Ruzhdi Pulaha, Ylljet Aliçka, Genc Sharku dhe Kristaq Skrami). Një nga anëtarët është larguar, një tjetër është deputet dhe si zor se ndjek mbledhjet, një tjetër ka “konflikt interesi”, kështu që edhe këtu ky bord, nuk duket edhe aq funksional. Ndërsa në Teatrin Kombëtar të Operës dhe Baletit nuk funksionon këshilli artistik prej muajit maj. Këshilli i dikurshëm, në përbërje të të cilit kishte kompozitorë dhe emra të tjerë të kulturës, pritet të zëvendësohet nga një tjetër. Në të tri institucionet kombëtare duket se bordet janë jashtë loje, për të mos thënë fiktive.

I gjithë pushteti institucional, vizionar, ideor, është i përqendruar në një dorë të vetme drejtori që për paradoks as ky s’është tërësisht i pushtetshëm përderisa është në detyrë në varësi të pushtetit politik. Pasojat e gjithë kësaj bien në cilësinë artistike, në axhendat rastësore, në vendimet e papritura dhe të çuditshme, në kohezionin e kulturës dhe traditës etj.

Nuk ka asgjë të habitshme në këtë mes. Është e pamundur që një njeri i vetëm të mbajë mbi supe dhe të vendosë për fatet e një institucioni kombëtar. Përpos veprimtarisë së diskutueshme të bordeve, gjithnjë e më pak flitet për alternativa qeverisjeje në nivele nëndrejtorësh apo menaxherësh. Edhe në ato raste kur kemi ndonjë syresh, shfaqen konflikte të hapura me titullarët. Mjaft të përmendim rastin e Galerisë, ku drejtori dhe nëndrejtori jo rrallë herë janë përplasur për çështje të ndryshme, sepse “nuk flasin me gojë”. Kujtojmë konfliktin për “Onufrin”.

E pas këtyre “eleminimeve”, nuk është e rastit pse flitet aq shumë për drejtorët që janë baraz me fenë e institucioneve dhe të kulturës që prodhojnë.